Непознатиот идентитет на таинствениот Годо кој Владимир и Естрагон така упорно го чекаат, темата за несигурното и неодреденото чекање, недореченоста во смисла дека самиот писател внатре во своето парче не нуди клуч за негово толкување, отворениот крај, без лесни анализи, сугестивноста на архитепските слики кои ова дело ги повикува, придонесоа за тоа „Чекајќи го Годо“ да стане едно од најанализираните книжевни дела од 20 век, но и во многу држави (дури и кај нас) стана и задолжителна лектира.

Извесната еластичност на содржината на книгата овозможува бројни интерпретации на делото, а особено француските и англиските книжевни критичари во текот на 50. 60. и 70. години на минатиот век, го доживувале толкувањето на драмите како предизвик за нивната остроумност.

Семјуел Бекет ја напишал драмата „Чекајќи го Годо“ во 1948 година. Таа е објавена во 1952 година, а првпат е изведена пред публика на 5 јануари 1953 година во парискиот театар „Театар Вавилон“, мал аванграден театар. Во рок од пет години од француската премиера, делото е преведено на повеќе од дваесет јазици и прикажано е пред повеќе од еден милион гледачи.

изведба на „Чекајќи го Годо“ на Авињонскиот фестивал во 1978 година/
слика на Fernand Michaud

Театар на апсурдот како жанровска одредница

Театар на апсурдот како книжевен правец ги опфаќа драмите кои во педесеттите години на минатиот век во Франција ги напишале Сејмуел Бекет, Ежен Јонеско, Артур Адамов и Жан Жене. Истиот правец понекогаш се нарекува и „авангарден театар“, „нов театар“. Самото име „театар на апсурдот“ го дал книжевниот критичар Мартин Еслин, а со тоа ги означувал авторите на театарските дела кои, според него, имале одредени заеднички карактеристики.

Овој правец не постоел како книжевно движење на самите писатели и не постоел никаков манифест, ниту намера да создаваат во истиот манир, туку нивните преокупации и стил настанале како израз на времето во кое живееле. Станува збор за автори со многу специфични и меѓусебно разнородни поетики. Според она што го забележл Мартин Еслин, она што го одликува театарот на апсурдот е поинаквата драмска конвенција во однос на традиционалниот (натуралистички) театар. Формата на нивните драми не е дискурзивна, туку тие тежнеат преку поетска слика, која е сложена, повеќезначна и сугестивна, да изразат ново видување на светот.

Оние кои се претставици на театарот на апсурдот немаат верба во рационалниот и уреден универзум. Нивното сомневање е распространето и на јазикот како средство на сознание и комуникација, односно можноста јазикот да ја изрази суштината на работите. Нивниот експеримент во барањето нови драмски облици содржи критика на јазикот. Често се користи испразнет од значење, пародиран, карикиран. Намерно се нарушува неговата логична структура на која сме навикнати, структура на смислениот исказ, на различни начини. Разговорот на ликовите често е сведен на блаботење.

Поетиката на театарот на апсурдот се поврзува со егзистенцијалистички филозофии на Хајдегер, Сартр и Ками. Се смета дека писателите од театарот на апсурдот пронашле нова книжевна форма, односно форма која е прилагодена на суштината на апсурдниот поглед на светот кој го застапувале споменатите филозофи. Се нагласува значајна разлика меѓу нив: додека Ками и Сартр во своите драми и романи користеле традиционални средства за изразување на една нова појава, писателите на театарот на апсурдот во самите книжевни средства ги вметнале чувството на апсурд и бесмисленост, за таквата човечка состојба да ја изразат на начинот кој најмногу одговарал. И токму во ова тие се иноватори.

Доброволното прогонство на Бекет и двојазичното творештво

Семјуел Бекет е Ирец, кој исто како и неговиот славен сограѓанин, современик и пријател, Џејмс Џојс, се одлучил да живее во прогонство, надвор од својата татковина. Во Париз се преселил во 1937 година. Воените години ги поминал во Франција, работел во илегала како член на движењето на Отпорот. За тоа и зборувал во едно од своите интервјуа:

„Војната ме затекна во Ирска, во 1939 година, и јас се вратив во Франција. Подрага ми беше Франција за време на војна отколку Ирска за време на мир. Го фатив последниот воз. Бев тука до 1942 година, а потоа, поради Германија, морав да одам, па отпатував во Воклиз.“

Делата кои Бекет ги смета за свои најзначајни дела, вклучувајќи го и „Чекајќи го Годо“, се напишани на француски јазик. Избрал да ги пишува своите ремек-дела на француски јазик, затоа што чувствувал дека му била потребна дисциплината која ја наметнува употребата на странски јазик. Тежнеел кон јасност и конкретноста на изразувањето и сметал дека ограниченото владеење со јазикот кој не му е мајчин, тука давал предност. Делата кои ги пишувал на француски јазик самиот ги преведувал на англиски и обратно.

Структурата, темата и ликовите на трагикомедијата „Чекајќи го Годо“

Драмата се одвива во два чина („еден би бил премалку, а три премногу“, така изјавил Бекет), на исто место, на отворено поле низ кое поминува пат. Покрај патот се наоѓа едно дрво. Протагонистите на драмата, главните ликови, скитниците Владимир и Естрагон, го убиваат времето во неврзан разговор, со изнасилени шеги, јазични игри, додека го чекаат дотичниот Годо.

Во обата чина, накратко се појавува уште еден пар драмски лица, Поцо и Среќко. Тие се во врска слуга – господар. Бидејќи нивната врска и ситуација се менуваат во вториот чин, Поцо станува слеп, а Среќко нем, се смета дека постои разлика помеѓу различните облици на времето на драмските парови. Додека Владимировото и Естрагоновото време стои и додека тие се наоѓаат во вечната сегашност на исчекувањето, времето на Поцо и Среќко е праволиниско и подложно на промени. Петтото драмско лице е Момчето, гласникот на Годо. При крајот на првиот, како и при крајот на вториот чин, тој јавува дека Годо нема да дојде.

(сцена од претставата „Чекајќи го Годо“ на Семјел Бекет во режија на Боре Ангеловски 1965 год./извор: Нова Македонија)

Дејството е статично, не е напишано во облик на приказна, туку се истражува ситуација. Обично се вели дека Владимир и Естрагон, разголени, напатени и на работ на очајот, какви што ги запознаваме во делото, се претставници на целиот човечки род. Во оваа трагична фарса нема психолошка мотивација. Од разговорите на Владимир и Естрагон можеме да дознаеме нешто за нивното минато, но тоа се само исечоци од сеќавања. Сè што гледачите со сигурност знаат е дека тие го чекаат Годо, надевајќи се на некакво подобрување на нивната тешка положба.

Во критиките за Бекет се истакнува дека потеклото и надворешниот изглед на ликовите скитници со полуцилиндри доаѓа од жанрот мјузикл. Исто така се нагласува дека т.н cross-talk (размена на кратки реплики меѓу ликовите) исто има потекло од тој жанр. Но, ова драмско средство е познато уште од античката драма под името стихотомија.

Со оглед на тоа дека темата во „Чекајќи го Годо“ е апсурдната положба на човекот во свет во кој не постои трансцеденција која го осмислува, Бекет ја користи стихотомијата на единствен, честопати и поетски начин или како чиста игра со зборови со алузии кои некаде неодредено водат. Се истакнува поврзаноста и меѓузависноста на карактерите на двајцата ликови. Владимир и Естрагон имаат пријателски и нежен однос, при што Естрагон е понесигурен и поранлив, и поподложен на Владимир. Нивниот однос е слободен и вондруштвен.

Постојано зборуваат за раздвојување, Естрагон се прашува дали би било подобро да се раздвојат, но се враќаат еден на друг, поврзани со нераздвојни и невидливи нишки. Поцо и Среќко се поврзани со груби и видливи нишки, во облик на врвка околу вратот на Среќко. Во првиот чин Поцо го води Среќко за да го продаде на саем, меѓутоа и во вториот чин тие се заедно, гротескно и уште потрагично споени. Односот слуга – господар претставува трајна врска, ништо помалку од пријателскиот однос на Владимир и Естрагон.

Општиот тон на драмата е несигурност, неизвесност. Чекањето на Годо како приказна е суштински апсурдна. Постои јаз помеѓу замислата и движењето во текот на цела драма и со него се завршуваат двата чина.

ВЛАДИМИР: Па? Да тргнеме?
ЕСТРАГОН: Да, ајде.

Не се поместуваат од место.

Иако дијалозите во драмата делуваат недовршено, тие се вртат околу одредени теми како: идентитетот на видовите, надежите, избавувањето, осаменоста, самоубиството, човечката волја, знаењето и уметноста, пропаста на цивилизацијата, итн. Многу учени алузии и цитати од други извори (пред сè Библијата) и писатели (како на пример, песната на Шели, „Месечина“, чиј дел го парафразира Естроген) придонесува кон алузивноста на драмата, но нејзиното толкување и кога се знае нивното потекло е тешка и невозможна работа.

Религиозни толкувања

Освен егзистенцијалистичките толкувања на „Чекајќи го Годо“, кои се најраспространети, постојат и религиозни, социолошки, биографски и политички толкувања. Во христијанските толкувања, воглавно се смета дека Годо најверојатно значи Бог и дека темата за избавувањето е во фокусот. Патот се толкува како аџилак, дрвото покрај патот како Дрво на животот, а Момчето како божји гласник.

Интересно е што самиот Бекет ја негирал оваа теорија со изјавата.

„Ако Годо беше Бог, јас ќе го наречев со тоа име.“

Исто така, треба да се има предвид дека драмата е напишана на француски јазик. Годо, кој не се појавува, според надежите на Владимир и Естрагон треба да им донесе избавување, што јасно се спомнува во неколку наврати. Меѓу цитатите и алузиите на Стариот и Новиот Завет, се издвојува приказната за двајцата злосторници кои се распнати на крст во исто време кога е распнат и Спасителот. Едниот од нив е спасен, додека другиот е осуден на вечни маки.

Приказната за спасениот и за проколнатиот разбојник особено е значајна затоа што се приближува кон она што Бекет го сугерира како свое објаснување:

„Постои една извонредна реченица кај Августин. Би сакал да можев да се сетам како гласи на латински. Уште е поубава на латински отколку на англиски јазик. „Не очајувај: еден од крадците бил спасен. Не се потпирај на провидението: еден од крадците бил проклет“. Мене ме интересира обликот на идеите, дури и кога не верувам во нив… Оваа реченица има извонреден облик. Нејзиниот облик е она што е важно.“

Бекет во своето создавање тежнее кон тоа да пронајде форма за изразување нереди, збрки, дезинтеграција. Меѓутоа, приказната за спасениот и проклетиот злосторник, според сфаќањето на Бекет, по својата содржина е индикативна за суштината на светот прикажана во неговите дела, затоа што не постои принцип по кој еден разбојник е проклет, а другиот спасен.

Божјата милост, ако воопшто постои, е несигурна, случајна и ирационална во својот избор.

Дали цикличното време во делото „Чекајќи го Годо“ е алузија на митско време?

Од разговорите на Владимир и Естрагон во првиот чин, дознаваме дека тоа не им е прв ден од чекањето на Годо, и дека и Поцо и Среќко веројатно им се познати од порано. Можеби и Момчето, гласникот на Годо, веќе им е познат. На почетокот на секој чин се јавува и повторното здружување на Владимир и Естрагон по раздвоеноста.

Истата ситуација се повторува во круг.

Времето кое кружи во делото, но не носи обнова и препородување, може да се толкува и како ритуално време, барем според некои толкувања. „Во тој случај, Чекајќи го Годо“ по форма би била блиска на ритуалната драма на повикување и очекување на Бог, кој не доаѓа.

Зборовите на самиот Бекет

Во интервју со Том Драјвер, на прашањето дали прашањето за животот-смртта во драмите на Бекет е дел од хаосот, писателот одговара:

„Да. Ако животот и смртта не ни се појавуваат истовремено, немаше да има ништо неразбирливо. Да имаше само темнина, сè ќе беше јасно. Токму фактот дека покрај темнината имаме светлина ја прави нашата ситуација необјаснива. Земете го учењето на Августин за дадената милост и задржаната милост: дали некогаш сте размислувале за драматичните вредности на таа теологија? Со Христа беа распнати двајца разбојници, едниот беше спасен, а другиот проколнат. Како ја разбираме оваа дистрибуција? Во класицистичката драма нема такви проблеми. Судбината на Расин Федра е запечатена од самиот почеток: таа се лизга во темнината. На патот, таа самата ќе доживее просветлување. На почетокот на драмата, таа е делумно просветлена, а на крајот целосно, но во ниту еден момент не е доведено во прашање дека таа се движи во мракот. Тоа е целата драма. Во рамките на оваа идеја, јасноста е можна, но за нас, кои не сме ниту Грци ниту јансенисти, не постои таква јасност. Прашањето исто така би се отстранило ако веруваме во спротивното – тотално избавување. Но, онаму каде што истовремено имаме светлина и темнина, го имаме и необјаснивото. Клучниот збор во моите драми е ‘можеби’ “.

Извор.