Х. Џ. Велс е еден од најпознатите автори и еден од основоположниците на научната фантастика како таква. Неговите дела како „Временска машина“ и „Војна на световите“ и денес се основа и инспирација за многу дела, не само во книжевноста, туку и уметноста воопшто. Денес на блогот можете да прочитате еден одличен текст првично објавен во печатеното издание на The New Yorker на 22 ноември 2021 година, со наслов „Страст и пророштво“ Се работи за една одлична анализа на кариерата и есенцијата на Х.Џ.Велс и неговото влијание врз книжевноста и целокупното општество. Текстот е на новинарот и писател Адам Гопник.

(илустрација на Nina Bunjevac/извор: The New Yorker)

Х. Џ. Велс денес се памети главно како автор на четири визионерски научнофантастични дела со толку едноставни и силни премиси што можат да издржат секакво прераскажување: „Војната на световите“, „Невидливиот човек“, „Временската машина“ и „Островот на доктор Моро“. Социјалните историчари го паметат Велс како еден од посветлите технолошки оптимисти и левичарски полемичари од почетокот на дваесеттиот век. Меѓу Британците со вкус за легендарни озборувања, тој е исто така запаметен како можеби најеротично авантуристичкиот човек од неговата генерација, сатирот на социјалистите. „Јас го правев она што ми се допаѓаше“, напишал тој. „Секој дел од сексуалниот импулс во мене излезе и се изрази во некаков облик“.

Понекогаш дури и се тврди дека Велс го измислил зборот „секс“ – дека тој е пионер во неговата модерна употреба, во својот роман од 1900 година, „Љубовта и г-дин Луишам“, како кратенка за целокупноста на активноста. Како и повеќето тврдења за „прва употреба“ – бројот на зборови што Шекспир наводно прв ги употребил се намалил со зголемувањето на елизабетанските листи со податоци – ова веројатно е преувеличено, но Велс сигурно го направил зборот, па, „леплив“. Дури може да се изнесе и аргумент дека неговиот еротизам во голема мера бил феминистички настроен во промоцијата на правото на жената да ги избира своите сексуални партнери, неограничени од ограничувањата на татко или сопруг, а за овој аргумент можете да се потпрете на новата биографија на Клер Томалин, „Младиот Х. Џ. Велс: Менување на светот“ објавена од „Пингвин прес“.

Велс бил многу важен во своето време. Синклер Луис, првиот Американец што ја добил Нобеловата награда за книжевност, го крстил својот најстар син Велс пред воопшто да го запознае човекот. Но, Велс бил силно погоден од судбината. Прво, по две светски војни, неговото верување во постојан напредок почнало да изгледа глупаво, а потоа, во времето на Вулф и Џојс, неговиот викторијански стил изгледал широк и надуван. Дури и еден нежен фиктивен портрет од Дејвид Лоџ, „Човек од делови“ (2011), ни го претставува Велс кој е повеќе левичарски Жаба од Жаба Хол отколку кохерентен уметник. Во преживеаните вести во кои се појавува, гледаме еден крупен мал стручен човек чии пискави, високи, снисходливи тонови го прават да звучи како лик од „Надвор од рабовите“. Овој човек бил Фабио од Фабијанците? Очигледно е така – потсетник дека еротската харизма е магија создадена од акција, а не збир од безброј особини.

Сепак, животот на Велс е толку забавен, да употребиме еден таков старомоден збор, што можеме да го превидиме тековниот тек на неговата книжевна кариера. Тој не се занимавал само со фантазија; тој ја направил идејата за екстраполирање на иднината од сегашноста основа на модерната сензибилност. Иако во неговото политичко пишување постои нота на силен оптимизам – како во „Прегледот на историјата“ од 1920 година, стандарден документ за технолошки бустеризам за две генерации, или во неговата збирка од 1938 година, „Светски мозок“, која морничаво ги предвидува интернетот и Гугл – тој допрел уште посилна нота на песимизам во своите рани книги за научна фантастика.

Контрадикциите на материјализмот се неговата голема тема. Тој бил воодушевен од доаѓањето на една целосно дисконтинуирана сила во светот. Тој ја нарекол „моќ“, што значи нешто како индустриска енергија, и се обидел да ја проследи нејзината трансформација на она што некогаш било земјоделска планета за физичка работа, со неговиот мал остров зафатен од дожд кој одеднаш се појавил како парна машина што ги влече другите нации зад себе. Тој сфатил дека оваа револуција во моќта ќе има подеднакво психолошки колку и политички ефекти.

На овој начин, неговите сексуални опсесии, наместо комично да висат околу неговата глава како капа со ѕвончиња, се дел од она што го прави интересен и пророчки писател. Тој го гледал сексот како хуманизирачка сила, а не како животинска. Во романот на Лоџ, Велс игра еден вид улога на Питер Селер, движејќи се од една несреќна задача до друга, во возови и градинарски бараки и еднособни колиби, запирајќи да држи побожни прогресивни говори додека ги гледа само згодните дами кои се собрале да го слушаат. Ова е смешно, но не е сосема фер. Сексот за Велс е она што брзината на светлината е за Ајнштајн, приближно во исто време: универзалната константа што ќе остане иста без разлика како се менува референтната рамка околу неа. Нов бран на модерност ќе пробие низ бариерите; но онаму каде што другите уживале во звукот на кршење стакло, Велс, исто така, ги видел острите парчиња што лежеле насекаде по земјата.

Читањето на новата одлична биографија на Томалин заедно со романот за Дејвид Лоџ е вежба со преклопени мапи: тие го исцртуваат истото патување, но со различни ориентации на компасот. Додадете го романот на Велс од 1911 година, „Новиот Макијавели“, лесно фикционализиран приказ за неговиот подем и раните кризи, раскажан од алтер-его по име Ричард Ремингтон, и ќе добиете уште едно преклопување. Насловот на романот не се однесува на нашето вообичаено чувство за „макијавелизам“, употребата на лукавство во потрагата по моќ, туку на состојбата на пишување за политика додека сте во прогонство, бидејќи Макијавели бил протеран од Фиренца, а Ремингтон, кој со денешен модерен вокабулар би го нарекле „откажан“, е од Лондон. Сите три дела ја раскажуваат приказната за искачувањето на Велс до самиот врв на политичкиот и интелектуалниот естаблишмент во неговото време, а сите три прават посебен преглед на неговата љубовна врска со брилијантната Амбер Ривс.

Тоа било вртоглаво и ненадејно искачување. Велс, роден во 1866 година, бил момче од пониската средна класа кое сакало да стане некој од иста скала и вид како неговиот некогашен пријател Бертранд Расел – универзитетски досетник, човек на науката, популаризатор, маг на умот. (И, како Расел, Дон Жуан.) Сепак, тој страдал од сурова разновидност на класни предрасуди. Да се премине од пролетаријат или селска класа до популарност е здрава англиска форма на издигнување, од типот на Дик Витингтон. Велс имал потешко искачување, од попрезрената класа на слуги во интелектуалната горна класа. Вистински сиромашните луѓе, за снобовите, се надвор од вид, и е убаво изненадување кога одеднаш ќе станат успешни. Но, слугинките и продавачите на храна се веќе премногу во видното поле, па затоа човек само се засрамува од нивниот успех. Поентата на класниот систем е да ги направи оние што се веднаш до нивните претпоставени свесни за своето место. Во „Пигмалион“ на Шо, Хигинс никогаш не помислува да направи дама од една од слугинките во куќата – тоа е за девојката што продава цвеќиња од Кокни.

Родителите на Велс, како што тој бил остро свесен, самите биле домашни слуги, кои потоа станале продавачи и го чиракувале Велс кај продавач на ткаенини кога имал четиринаесет години. Преку сопствени напори, тој успеал да се запише во пристојно училиште и да ги започне своите авантури. Тој добил стипендија за колеџ за да студира биологија, добивајќи образование кое, иако пониско по статус од класичното, на крајот се покажало повредно, воведувајќи го во научните шпекулации. Уште на почетокот, тој бил свесен за тоа како научната и индустриската енергија пулсирала низ светот, а ова било уште поживописно со тоа што бил поставен против класен систем сè уште вкоренет во предмодерни предрасуди и образовен систем сè уште вкоренет во учењето на два мртви јазика на горните слоеви на тој класен систем. „Нешто го зафати светот, нешто што беше предодредено да го промени обемот на секоја човечка работа“, размислува Ремингтон во „Новиот Макијавели“. „Тоа нешто беше машинерија и нејасна енергична диспозиција за подобрување на материјалните работи. Без предупредување или подготовка, зголемувањето што вклучуваше безброј можности за понатамошно зголемување им ја одземаше силата на коњите и луѓето. „Моќта“, сето тоа несомнено, течеше како дрога во вените на општественото тело.“

Успесите на Велс биле олеснети од процутот на печатот во тоа време. П. Џ. Вудхаус, кој, неверојатно, бил добар пријател на Велс, еднаш се присетил и рекол: „Имаше толку многу утрински весници, вечерни весници, неделни весници и месечни списанија што практично бевте сигурни дека ќе ја добиете вашата чудна статија за „Јазикот на цвеќето“ или вашата пародија на Омар Кајам некаде по околу триесет и пет истрели.“ Велс, по еден мандат како наставник по природни науки во приватно училиште во Лондон, бил ангажиран како рецензент на книги и драмски критичар. Токму во вториот капацитет, на премиерата на осудената претстава на Хенри Џејмс „Гај Домвил“, во јануари 1895 година, тој наишол на единствениот критичар кој не бил во вечерна облека, млад Ирец по име Бернард Шо, и така започнало пријателството.

Шо бил тој што му помогна на Велс да се запознае со групата што романописецот помогна да се прослави, а тоа се покажа како вистинска пресвртница во неговиот живот: Фабијанското друштво. Фабијанците биле инкременталистички социјалисти – името доаѓа од римски генерал познат по избегнувањето на жестоки битки и победувањето на својот непријател преку исцрпување – и биле многу под влијание на извонредниот пар Беатрис и Сидни Веб. Дури и кога Велс станал застапник на нивното верување, од него излегле класици на научна фантастика: „Временската машина“ во 1895 година; „Островот на доктор Моро“ во 1896 година; „Невидливиот човек“ во 1897 година; „Војната на световите“ во 1898 година; и „Првите луѓе на Месечината“ во 1901 година. (Секвенцата била прекината со објавувањето на тој Дикенсовски роман за долните средни класи „Љубовта и г-дин Луишам“ во 1900 година.)

(извор: Getty Images)

Продуктивноста во книжевноста е повеќе трик отколку триумф на волјата. Пишувајте само три страници на ден и ќе изгледате вредно како мравка. Откако писателот ќе пронајде глас, прашање е дали треба да се пронајде дневна енергија за да се продлабочи и повторно да тече. Велс, со својот флуиден, но далеку од педантен стил – Лоџ има смешна сцена во која еден од љубовниците на Велс прави пауза на средина од задачата за да се пожали од неговите реченици – имал многу време за да пишува по една книга годишно, а сепак да се занимава со своите други преокупации, љубовта и работата во кругот на Фабијанците.

Фабијанците имале репутација за самобендисаност и дека давале поддршка за правата на работниците без да знаат ништо; дури и разбирањето на името на друштвото зависело од класично образование. Но, тие во Велс препознавале моќен глас. Вебови биле навистина многу чуден пар, и привлечен и апсурден; тие имале нежен, но очигледно брак без секс и интимност („Се мажам само за главата“, се доверила Беатрис во својот дневник), а, што е поретко, се вели дека немале сексуални афери и надвор од бракот. Сопствените сегменти на Велс од кругот на Фабијанците продолжиле на тој чуден британски начин каде секој спие со секого, никој не раскинува со никого, но никој не изгледа особено среќен околу сето тоа.

Неговите постојани афери со она што Томалин го нарекува „привлечни и енергични девојки од Фабијанците“ довеле до низа недоразбирања. Во една епизода од 1907 година, Клифорд Шарп, првиот уредник на „Њу Стејтсмен“, дознал дека Велс ја наговарал саканата на Шарп, Розамунд Бланд, да оди на авантура со него. Потоа Шарп го известил таткото на Розамунд, Хуберт Бланд, колумнист во весник и колега Фабијанист кој ја делел својата куќа во предградието со шест деца од три жени, од кои две сè уште живееле со него, вклучувајќи ја и неговата сопруга, Едит Несбит. Шарп и Бланд се соочиле со Розамунд и Велс „на перонот во Падингтон, подготвени да се качат на воз на пат кон Франција“, пишува Томалин. „Бланд го удри Велс и ја принуди Розамунд да си оди дома со него“. Потоа Едит ѝ пишала на сопругата на Велс, Џејн, „жалејќи се на однесувањето на Велс. Шо се обидел да ги смири сите“.

Велс не се извинил за своите еротски приврзаности. Тие ги трпела Џејн, негова поранешна ученичка, жена чија слика се појавува веднаш до фразата „долго страдање“ во речникот. Ова било втор брак на Велс; неговиот прв, со братучетка, траел три години. Томалин сугерира дека постоел „формален договор меѓу нив, со кој Џејн се согласила да не биде љубоморна на она што тој го нарекувал пасади – што значи лежерни сексуални средби – додека тој, за возврат, се чини дека ја уверил дека нивниот брак никогаш нема да биде во опасност“. Но, Томалин се прашува што навистина Џејн мислела за неговите „долго пролонгирани љубовни врски со други жени кои дале сѐ од себе за да го монополизираат, му раѓале деца и се обидувале да го убедат да се разведе“. Таа заклучува дека „тешко дека вреди да се замислува за сето ова“.

Неговата вмешаност со дваесет и едногодишната студентка од Кембриџ, Амбер Ривс, не може да се отфрли само како пасада. Убавината има тенденција да биде здодевна или да излегува на виделина на стари фотографии; но нејзината не била таква, таа била зачудувачки убава и легендарно брилијантна, а Велс и го дал прекарот Дуза, скратено од Медуза. Медузата од митологијата ги скаменувала воините со својот поглед. Се чини дека Медуза е името што машките писатели ѝ го даваат на секоја жена со кадрава коса што гледа во нив и ги прави слаби, дури и кога парализата што таа ја предизвикува е само нивната сопствена неодлучност што излегува на површина.

Амбер била femme fatale само за оние кои барале фаталност. Она што се гледа во биографијата на Томалин, и во порефлективните делови од „Новиот Макијавели“ на Велс, е дека таа била жена со исклучителна самодоверба која била јасна околу своите амбиции и апетити, ги избирала своите љубовници меѓу луѓето на кои им се восхитувала и сакала само да го сака Велс, без понатамошни оптоварувања. Откако забременила од него, таа избрала да се омажи за еден од своите безбројни обожаватели, наместо сама да го расте детето. Таа останала во овој брак до крајот на својот живот и имала врвна кариера како едукаторка и авторка.

Во „Новиот Макијавели“, Амбер е преточена во ликот Изабел – чудно, но тоа е името на првата сопруга на Велс – а Велс ја прави нивната афера, а и нејзината евентуална бременост, многу помелодраматична отколку што била во животот. Откривањето на нивната врска ја завршува кариерата на Ремингтон како левичарски пратеник, и тој и Изабел морале да избегаат од Англија за Италија. Велс бил одличен во однос на емоционалниот притисок, вид што е сè уште познат денес, притисок што го создава јавниот скандал врз своите жртви:

Мислам дека ништо друго во животот не може да биде како вознемирувачкото сознание дека околу некого се случуваат гласини и скандали. Одеднаш, довербата во цврстината на универзумот исчезнува. Човек оди замолчен низ свет за кој се чувствува дека е полн со нечујни обвинувања. Човек не може да го оспори нападот, да го изнесе на виделина, одвоена вистина и лага. Тој се крие од тебе, го свртува лицето настрана. Старите познаници одеднаш ме избегнуваа, даваа извонредни изговори; луѓе кои претпоставуваа на работ на мојот свет и ме вознемируваа со наметлив потфат, сега направија храбар чекор на категорично отфрлање. Се сомневав во враќањето на кимнувањето, ги повлеков сите тие пипала на лесна учтивост што досега ги раширив низ светот.

Ремингтон бил британски политичар и, на тој начин, неговата судбина има смисла. Велс не бил во Парламентот, но бил јавна личност и политичка фигура, а скандалот едвај го допрел. Имало болни и непријатни известувања во весниците. Но, всушност ништо не се случило: Ривс го добила бебето и нејзиниот брак од интерес и нејзината работа, а на Велс му останале озборувањата, неговиот брак од интерес и неговата работа.

Зошто се чувствувал толку принуден да го замисли најлошото? Делумно од драматична неопходност: приказна што завршува со скандал и прогонство е подобра приказна од онаа што завршува со семејна непријатност и прекорни зборови во весник. Но, исто така, затоа што главниот имагинативен дар на Велс бил да го екстраполира најлошото што може да се случи доколку се препуштиме на некоја романтична идеја. Што ако избегал за Италија со Амбер?

Велс е диво погрешно претставен како хипер-рационалист, склонен да верува тесно во систематска организација и процедурален надзор. Во „Новиот Макијавели“, тој го нуди она што се преправа дека е љубезна карикатура на Вебс како Оскар и Алтиора Бејли; неговото его му дозволило да ја помеша својата злоба со обично шегување. Сепак, клучен пасус во неговиот роман е длабоко почувствуваното и луцидно откривање на сè што идеологијата на Бејли не може да го содржи или разбере:

Кај Бејлиеви секогаш се чинеше дека се ставаа во раце токму конците што го водеа светот. Слушнавте дека законодавството е проектирано да влијае на овој „тип“ или оној; Статистиката маршираше покрај луѓето со грев, срам, неправда и беда сведени на сосема управливи проценти…

И потоа, со целата оваа административна збрка, ова псевдонаучно административно брборење, кое исчезнуваше во твојата глава, ти се оддалечи во безграничниот валкан хаос на лондонските улици… Под ламбите те туркаа луѓе како мојот чичко од Стафордшир на лудување, гледаше срамежливи млади луѓе како разговараат со проститутки, поминуваше покрај млади љубовници кои се спаруваа со целосно непочитување на социјалната соодветност на „типовите“ што би можеле да ги спојат или создадат, гледаше мажи како се потпираат пијани на столбови за улични светилки, кои ги знаеше како „типот“ што ќе се нафрли со фиксни бајонети во лицето на смртта, и се најде во неможност да си замислиш како малиот Бејли постигнува пијанство или невнимателен пркос на уништувањето.

Во 1911 година, заедно со „Новиот Макијавели“, Велс објавил збирка фантастични приказни, вклучувајќи ја и најдобрата приказна што некогаш ја напишал, „Вратата во ѕидот“. Приказната, која комбинира елементи слични на Мери Попинс со елементи од „Зона на самракот“, е за истакнат државен човек за кого се покажува дека уште од детството бил прогонуван од визија. Тој му објаснува на нараторот дека како дете погрешно свртил по улица во западен Кенсингтон и залутал во фантастична градина, во која има два огромни, кадифени пантери:

Еден од нив погледна нагоре и дојде кон мене, и изгледаше малку љубопитен. Дојде директно до мене, многу нежно го протри своето меко тркалезно уво од малата рака што ја испружив и замрмори. Тоа беше, ви велам, волшебна градина. Знам. А големината? О! се протегаше далеку и широко, наваму-натаму. Верувам дека имаше ридови некаде далеку. Бог знае каде одеднаш исчезна западен Кенсингтон. А сепак некако беше како да се враќам дома.

Кон крајот на приказната, тој умира на градилиште во Лондон, кое го меша со патот назад кон градината. „Како и да е, ќе речете, на крајот таа го предаде“, размислува нараторот, зборувајќи за визијата на државникот. „Но, дали таа го издала? Таму ја допирате најдлабоката мистерија на овие сонувачи, овие луѓе со визија и имагинација. Го гледаме нашиот свет како фер и обичен, го гледаме собирањето и јамата. Според нашиот стандард на дневна светлина, тој излезе од безбедноста кон темнина, опасност и смрт. Но, дали тој го виде тоа така?“

Кога имагинацијата на Велс навистина ќе почнела да работи, обично тоа било да размисли, наспроти целиот негов прогресивизам, што ќе се случи ако се предадете на ирационална страст. Типично, тоа води до она што на другите им изгледа како самоуништување. Во друга приказна од истиот предвоен период, „Морската дама“, сирена се исфрла на камчеста британска плажа за да заведе угледен маж, на крајот доведувајќи го во нејзиниот подводен свет. Она што ја разликува оваа приказна, раскажана во комичен стил, од симболичкиот стил на приказната за фем-фатал, е безгрижната природа на скокот на човекот. Тој може да се удави со својата сирена; нему не му пречи тоа. Тука сексуалните енергии и ексцеси на Велс се поврзуваат со неговиот централен креативен чин, пронаоѓањето на модерната научна фантастика.

Неговите класични дела речиси би можеле да бидат напишани и од Г. К. Честертон или К. С. Луис – односно од најмистичните критичари на фабијанскиот прогресивизам. Во „Временската машина“, идниот свет е поделен на царствата на Елоите, пребирливите јадачи на овошје кои живеат над земјата, и Морлоците, пролетаријатот кој работи под земја. Ова на почетокот изгледа како екстраполација на британските класни конфликти што ги познавал Велс – разгалена горна класа и брутализирани работнички маси. Но, се покажува дека нежните Елои се само добиток, одгледуван на ранч за консумирање од страна на доминантните Морлоци. Ова е далеку од прифатлив фабијански морал, каде што законите на историјата би создале порамноправно општество. Ниту пак е фабијанско предупредување за тоа што ќе се случи ако работите не се поправат. Наместо тоа, се работи за темна дистописка шега, мрачна алегорија – случај каде, во најдобра смисла, имагинацијата на Велс избегала со него.

Она што ја поврзува неговата научна фантастика и неговите сексуални имагинации е фасцинацијата со волшебувањето на врвното. Што ако дојдат вселенските луѓе? Што ако спиете со кого сакате? Заедничкото гориво на романтичниот вишок ги осветлува машините и ги анимира Марсовците. Во последната визија за планетата Земја, огромен инсект доминира во исушен пејзаж. Но, откако го замислил врвното, Велс знаел како да се врати на блиската сцена. Ако екстраваганцијата на неговата имагинација го направила славен, прецизноста на неговиот опис го направила жив. Тој на една многу голема тема ѝ дал речиси поентилистички третман. Ова го натерало да ја вклучи човечката кршливост во технолошката иднина. Кога помислил на невидлив човек, помислил на сè што би било потребно за да се скрие неговата транспарентност: костимот од завои, шапка и мантил што оттогаш останале иконографија на Невидливиот човек.

Велс бил помалку научен оптимист отколку психолошки реалист. Централната тема на неговото творештво е континуитетот: сè ќе се промени, а ништо нема да се промени. Ќе одиме на Марс со истите похоти и љубомора што ги имавме на Земјата, а Марсовците, кога ќе дојдат по нас, ќе се однесуваат кон нас исто како што се однесувавме кон Маорите. Иако Велс мислел дека нашата слобода да имаме секс ќе се прошири, тој не мислел дека самата природа на желбата ќе се промени, или дека еротското ослободување ќе нè спаси.

Во реалниот живот, Велс ѝ напишал писмо на Амбер Ривс кон крајот на нивната афера, кое можеби го испратил, а можеби и не, во кое објаснува што веројатно би се случило ако избегаат заедно. Иако е полно со страст и благодарност, наведувајќи дека тој ќе го стори тоа ако таа сака, неговиот каталог на сè што не би можеле да направат и на сите недостатоци со кои би се соочиле (не само да бидат осудени на доживотна верност) го прави неговото двоумење очигледно. Како што истакнува Томалин, Амбер била совршено задоволна од својот посветен сопруг и продолжила да живее научен живот и јавна служба, никогаш не се свртела против својот љубовник, но никогаш повеќе не му била потребна.

Велс истрајал, како писател и стручен коментатор, по точката на запирање и на биографијата на Томалин и на романот на Лоџ, кои завршуваат со доаѓањето на Првата светска војна, кога Велс бил во доцните четириесетти години. Но, како и Шо, тој никогаш повеќе не бил толку централен за своето време. Честертон, во генијална шега рекол дека Велс „го продал својот талент за многу пораки“. Кажува дека, по војната, не можел да напише незаборавно дело на фантазијата, иако често се обидувал. Неговиот најзначаен потфат, „Обликот на нештата што ќе дојдат“ (1933), е футуристичка басна, подоцна претворена во филм, која погрешно објаснува многу големи работи: секуларната светска полиција се спушта да ја затвори Мека, нацистите се премногу неорганизирани за да ги прогонуваат Евреите, а Германците се надминати од Полјаците. Како што еднаш рекол Орвел, Велс бил премногу здрав човек за да ја разбере лудоста на дваесеттиот век; светот ја надминал неговата имагинација. (Филмот „Нештата што ќе дојдат“, објавен во 1936 година, е значаен главно заради елегантните дизајни на Винсент Корда.)

Велс никогаш не престанал да пишува – или да сака, впрочем. Неговата најпозната врска, која започнала недолго по завршувањето на неговата љубовна врска со Амбер Ривс, била со Ребека Вест, импозантната авторка на „Црно јагне и сив сокол“, сè уште неспоредливата студија за мистиката на Балканот. (Таа, исто така, ги покривала и Нирнбершките судења). Велс бил татко на нејзиниот син Ентони Вест, кој напишал повеќе или помалку љубовна биографија за својот татко и повеќе или помалку незадоволителен роман, во истата слабо прикриена насока како „Новиот Макијавели“ на Велс, за неговата мајка. (Потоа тој рецензирал книги за ова списание три децении; литературните кругови имаат тенденција да се караат.) Подоцна, Велс имал долга љубовна врска со холандската патепистка Одета Кеун. Водхаус, при посета на куќата на југот на Франција што Велс ја споделувал со неа, бил толку згрозен од сентиментален плакат на кој пишувало „Двајца љубовници ја изградиле оваа куќа“ што вклучил референца за неа во „Кодексот на Вустерите“.

Велс живеел до 1946 година, доволно долго за да го види својот изненадувачки страстен обожавател Винстон Черчил на власт како победува во „војна од воздух“ и тоа од оној тип што го замислил Велс. Черчил напишал пред војната дека, при првото читање на „Временска машина“, „извикав од радост. Потоа ги прочитав сите негови книги. Ги прочитав сите оттогаш и ги читав насекаде. Можев да положам испит за нив… Еве пророштва за иднината, и тоа преживеавме за да потврдиме и издржиме голем број од нив .“ Доказ за католичкиот вкус на Черчил, а исто така и за привлечноста, надвор од политичките категории, на имагинацијата на Велс.

Велс, исто така, живеел доволно долго за да ја види Лабуристичката партија чиј предводник бил половина век, како ја презема власта во 1945 година и наметнува социјалистички политики од типот што долго го замислувал – иако не доволно долго за да го види Черчил како се враќа на власт по двосмислените резултати од таа победа. Знак за промена на лондонските обичаи: куќата каде што живеел и починал Велс, во близина на Риџентс Парк, убава куќа за писател во негово време, иако ниту една мисла не била сјајна или раскошна, минатата година била продадена за осумнаесет милиони долари. Класниот систем со кој се соочил Велс како лондонско дете е заменет со олигархиски систем, истиснувајќи ја дури и горната средна професионална класа до која се искачил Велс, а на која Фабијанците припаѓале.

Повеќето од нас веруваат – додека ги надградуваме нашите ајфони и, впрочем, ја поздравуваме новата вакцина – во некаков вид технолошки оптимизам, колку и да е ограничен. Научната фантастика на Велс останува предупредување против ексцесите на таа вера: Што ако изградиме иден свет каде што социјалната поделба ќе се влоши, и нема да се подобри? Што ако повисоката цивилизација сака да нè фати, а не да ни помогне? Што ако невидливоста ве изолира, а не ве ослободи? Понекогаш самозадоволниот материјализам на световните погледи на Велс е поправен од јасноста на неговата романтична имагинација; Прогресивизмот на неговите фабијански принципи е ублажен од песимизмот на неговата фикција.

Никој не бил толку во право и истовремено никој не грешел толку многу. Во „Новиот Макијавели“, Велс точно предвидел дека Велика Британија мирно ќе ја напушти Индија штом ќе се појави движење за домородно ослободување – и катастрофално ги уверил своите читатели, три години пред Првата светска војна, дека не е можна воена конфронтација со Германија. Сепак, експертските анализи поминуваат; поезијата останува.

Трогателно е да се дознае дека луѓе како Фабијанците кои биле толку практични и dans le vrai (во реалноста, м.з) сепак можеле да бидат страсни љубители на стиховите и цртежите на Вилијам Блејк, и дел од духот на времето што го направил неговиот „Ерусалим“ химна на левицата, најпрво за суфражетките, а потоа и за Лабуристичката партија.
„Додека не го изградиме Ерусалим
Во зелената и пријатна земја Англија“.
Сè што стоело на патот на тој Нов Ерусалим во суштина исчезнало: Светскиот мозок пристигнал; не останале никакви сериозни пречки за развод или, впрочем, за слободна љубов; ако социјалната еднаквост е сè уште далечна, таа е многу поголема отколку што можеле да замислат родителите на Велс кои биле дел од работничката класа; темните сатански мелници молчат или се испраќаат во Кина. А сепак, ние сме исти онакви какви што бевме. Можеби, како што Велс би инсистирал полемички, Блејковиот Ерусалим сè уште чека да биде изграден. Или можеби, како што би знаел тој од поетски аспект, токму вака изгледа Ерусалим откако ќе го изградите. Идниот сјај е нашата сегашна светилка и секогаш ќе биде така.

Куќа која е поделена и настроена сама против себе не може да опстане, но писател кој не е поделен и не се бори сам против себе има мали шанси да издржи. Го сакаме Дикенс поради тоа што кај него постои и темнината и семејниот живот; привлечени сме од Џорџ Елиот поради нејзиниот ладен поглед на широкиот пејсаж и нејзината нежност во крупен кадар; се восхитуваме на Џејн Остин поради нејзиниот недостаток на сентименталност за човечките односи и нејзината среќна потврда на односите што остануваат откако сентименталноста ќе испари.

Велс не е интегриран писател, чија политика и имагинација одат рака под рака. Тој е некој што имал способност да го предвиди најлошото, да види дека ништо не функционира онака како што тој се надевал, туку станува и се обидува да го направи најдоброто што може. Тој предвидел иднина во која интелектуалците ќе бидат канибализирани од градежни работници, а потоа сите ќе бидат проголтани од голем инсект. Сепак, тој продолжил да работи на подобрување на општинските канализации. Тоа е парадоксот на Х. Џ. Велс, оптимистичко кредо кое постојано го побиваат мистичните интуиции.

Неговата тема е судбоносниот притисок на романтичната имагинација врз послушниот прогресивизам; неговите либерални достојни луѓе ги губат своите кариери и животи во мамката на романтичната заплетканост, тие се привлечени кон смртта од пантерите од детството, од жените на морето. Потоа се будат и повторно се достојни. Неговото големо прашање било како, во епохата на сексот и науката, луѓето со јавен дух би можеле да се помират со своите приватни страсти. Оставајќи го ова прашање неодговорено, тој нè потсетува дека е неодгатливо.

Извор.