Рајнер Марија Рилке е еден од најпознатите германски поети на сите времиња, а според Ли Сегел тој е еден од најталентираните и најсовесните уметници што некогаш живееле. Во еден напис за месечникот „Атлантик“ од април 1996 година насловен како „Да се ​​работи значи да се живее без умирање“, Сегел дава опширна анализа на Рилке уметникот, Рилке човекот и Рилке поетот и истовремено дава жестока критика и осврт на една од биографиите за Рилке напишана од Ралф Фридман, каде меѓу другото се обидува да побие дел од аргументите на Фридман. Прочитајте го текстот во продолжение.

(извор: Asia Lenae)

Во време кога вкочанетиот јавен дискурс ги прикажува двата пола како да носат нумерирани дресови во различни бои, Рајнер Марија Рилке можеби е мелем за раздразнетите души. Или можеби не. Повеќе од кој било друг модернистички поет, Рилке дава ироничен, нежен, а понекогаш и очаен израз на немирот меѓу современите мажи и жени.

Љубовници… кога се кревате и ги притискате
устите една до друга – пијалок по пијалок:
чудно е како секој од вас пие покрај другиот.

Но секогаш кога мислиме едно, од срце,
друго е токму таму, влечејќи ги нашите чувства. Борбата
е наш најблизок придружник. Нели љубовниците
постојано газат преку границите еден на друг,
по промрморени завети за простор, егзистенција и дом?

Не е ли време да се ослободиме, со љубов,
–од оној што го сакаме, и,
треперејќи, да издржиме…?
Зашто да останеме значи да не бидеме никаде.

Овие стихови се од неговото доцно ремек-дело, „Девински елегии“, кое Рилке го заврши во 1922 година. Мојот обид за превод, се надевам, дава малку од мускулната нежност на Рилке, неговиот квалитет да биде истовремено еластичен и етеричен, да обликува апстрактни идеи опипливо, како глина. Но, неговата поезија е вознемирувачка (последниот стих е добар пример), и нè вознемирува на начини на кои книжевен модернист како Рилке не би сметал. Зад тоа лежи комплицирана приказна.

Седумдесет години по смртта на Рилке, кој починал од леукемија во Швајцарија, смрт која забрзано пристигнала кога го боцнал прстот од една од неговите сакани рози, живееме во пластичните последици на модернизмот. Некогаш, модернистите ги користеа темните енергии на нихилизмот и неразумот против омразената буржоазија; сега истите тие енергии ја поттикнуваат комерцијалната цивилизација која е ненаситно приспособена на нихилизмот и неразумот. Ги слушаме модернистичките лајтмотиви како лежерно свиркаат по сите автопати и споредни патишта од секојдневниот живот: пркосното возвишување на насилството (тема на Жид и Малро); спасението преку сексот (Д. Х. Лоренс); приватното естетско задоволство како највисока вредност (Вулф); ироничен нихилизам (Ман). Се враќаме назад и се обидуваме да уживаме во екстремистичкото омаловажување на модернизмот кон обезличувачката модерност, и наскоро се чувствуваме како да ги славиме највознемирувачките квалитети на современиот живот.

Затоа, не можеме навистина да го обвиниме Ралф Фридман, најновиот биограф на Рилке, што пишува за својата тема како Рилке да е само уште еден разбеснувачки нарцис кој постојано се појавува на забавите. Но, овој опис, и покрај херојскиот обид на Фридман да исткае наратив од обемниот материјал за Рилке, е прилично разочарувачки.

Рилке беше еден од најталентираните и најсовесните уметници што некогаш живееле – неговото мото било „Да се ​​работи значи да се живее без умирање“. Неговата поезија, фикција и проза отелотворуваат потрага по начин да се биде добар без Бог, за трансценденција во хиперрационализиран свет каде што дури и смртта – Рилке ги мразел болниците и начинот на кој умирањето беше лишено од неговата ужасна интимност – беше мртва. И покрај сето тоа, тој бил фасцинантен.

Роден во 1875 година во Прага, Рилке до шест или седум години главно бил воспитуван од неговата мајка, која го крстила Рене и се обидувала да се утеши за смртта на нејзината ќерка. Кога Рилке имал десет години, неговата разочарана романтична мајка го напуштила неговиот татко, љубезен, но неефикасен помал железнички службеник, кој поминал неколку години во австриската армија безуспешно барајќи офицерска служба. Родителите на Рилке решиле да го испратат младото момче во воено училиште, перспектива што ги разбудила надежите на таткото да го претвори својот син во војник.

Иако подоцна тврдел дека го мразел военото училиште, младиот боем топло ги апсорбирал вредностите на дисциплината, храброста и саможртвата во својот идеал за пркосен уметник-херој. Тој вешто ги осуетил воените очекувања на својот татко, а недостатокот на средства го ослободил амбициозниот поет од следните планови на неговото семејство за него: правен факултет. Всушност, иако посетувал неколку универзитети, впивајќи предавања на различни теми во текот на целиот свој живот, никогаш не дипломирал на ниту еден од нив. За толку практично прашање како што е овчја кожа, најдобриот германски лиричар од времето на Гете напишал како адолесцент: „И дури и ако никогаш не ја добијам мојата диплома за уметност / јас сум сè уште научник, каков што сакав да бидам“.

В. Х. Оден еднаш забележал дека потенцијалните поети подобро е да научат занает. Но, Рилке бил повеќе пресликан во надмениот Јитсов калап што Оден, кој самиот не бил надневен работник, арогантно го презирал. И за разлика од современикот на Рилке, Франц Кафка, кој ги извршувал своите задачи како осигурителен службеник со иницијатива, па дури и ентузијазам, Рилке бил премногу психолошки слаб за да ја балансира својата уметност со барањата на вработување со полно работно време. Дури и канцелариската работа во австриската армија за време на Првата светска војна, кога четириесетгодишниот книжевеник бил регрутирана, се покажала премногу за него. По три недели обука на параден полигон и живеење во касарни, што речиси го убило, Рилке бил распореден во пропагандниот оддел. Таму неговите книжевни способности го напуштиле, а неговите фрустрирани претпоставени го префрлиле запрепастениот поет во одделот за поднесување картички, каде што останал шест месеци, сè додека неговите пријатели не се заложиле и не го отпуштиле.

Дневниците и писмата на Рилке, полни со приказни за самонегодување и депресија, се чини дека го надминуваат и самиот Кафка. Сепак, биографите треба да внимаваат да не им даваат премногу значење на овие високо дотерани интроспекции. Рилке го сфаќал пишувањето како форма на молитва, како што правел и Кафка, и го направил строгото самоиспитување ритуална предигра за работа. И двајцата писатели ги зголемувале своите несоодветности, понекогаш до точка на недостиг од самопочит; тоа бил ефикасен начин од нивните сомнежи да се извлече убавина вредна на творештвото.

Рилке живеел на работ на сиромаштија во поголемиот дел од својот живот, зависен од добрината на аристократските и високобуржоаските покровители во самракот на Хабсбуршката империја. Неговата нестабилна ситуација, колку и да се жалел од неа, одговарала на неговиот темперамент, како и црната облека во која сакал да парадира за време на неговите модерни младешки денови во Прага. Како големите германски мистици, Рилке бил потврден осаменик. Затоа, тој се стремел да формира емоционални врски со луѓето пожестоко отколку оние кои ја земаат здраво за готово својата желба да бидат со други. Талкајќи од човек до човек и од место до место како аџија, тој открил дека патроните му нуделе, меѓу попрактичните работи, потенцијално светилиште на емоционално исполнување.

(извор: lampmagician)

Рилке го поминал својот живот талкајќи. Од уметничка колонија во Германија, тој се преселил на позиција секретар на Роден во Париз; скулпторот на крајот тврдел дека поетот одговарал на писма без негова дозвола и веднаш го отпуштил, на големо олеснување и разочарување на Рилке. Од Берлин направил две поклоненија во Русија за да се сретне со Толстој, на едно патување кое поминало речиси непознато поради титанска кавга меѓу грофот и грофицата. Патувал од Италија до Виена, па до Шпанија, па до Тунис, па до Каиро. Неговите немирни патувања потекнуваат од неговата епоха и од темперамент кој бил болно принуден да го избере совршенството на животот или делото. Академски спонзор и пријател на Рилке бил Георг Зимел, познатиот германски социолог и филозоф на модерноста. Во „Авантуристот“, еден од неговите најпознати есеи, Зимел тврдел дека само искуството на уметноста или авантурата може да инвестира време со значењето што некогаш му го дал религиозниот ритуал. И уметничкото и авантурата имале почеток и крај; секој од нив бил „остров во животот“ кој накратко му дал трансцендентна целовитост на искуството. И од сите можни модерни авантури, заклучил Зимел, онаа што најцелосно ги комбинира најдлабоките елементи на животот со моментално сфаќање за она што лежи надвор од животот е љубовната врска.

Августин патувал (лежерно) од лонци со месо на Картагина, од вљубеност во љубовта, до љубовта кон Бога. Рилке, заедно со други авантуристи на прагот на дваесеттиот век, патувал од Бога до убедување дека единствениот трансцендентен принцип што преостанува е љубовта, еротска и духовна, помеѓу мажите и жените. Искуството на Рилке како младо момче со женска личност во оваа смисла се чини дека било голем благодет.

Прво на сè, тоа му обезбедило необична емпатија кон жените. Неговите две најмоќни и најопсесивни литературни слики биле невозвратената љубовница и жената уметница која се бори да најде слобода и простор за своето творештво. Но, ослободената женска страна на Рилке му го дала и дарот на нескриена отвореност кон неговата потреба и желба за спротивниот пол. Тој се сеќавал на описот на Кјеркегор за Моцартовиот Дон Џовани, кој не заведувал пресметливо, според Кјеркегор, туку посакувал заводливо. Она што жените го сметале за неодоливо кај Рилке не бил ефектот што тој го имал врз нив, туку ефектот што тие го имале врз него.

Сепак, да се стави товарот на спасението исклучиво врз односите меѓу мажите и жените значи да се направи невозможен живот меѓу сопнувачки, несовршени мажи и жени. Рилке немал илузии за природата на неговиот еротски и романтичен идеал. Тој извирал од и брзо се враќал во незапирлив внатрешен интензитет. Рилке не можел долго да сака или да биде сакан, освен во отсуство на саканата. По страсната афера со брилијантната и прекрасна Лу Андреас-Саломе, муза на Рилке и придружничка на неговите руски патувања, тој претрпел маки на отфрлање, а потоа среќно се навикнал на доживотна преписка со неа. Се оженил со скулпторката Клара Вестхоф кога имал дваесет и пет години, една година живеел со неа и нивното дете, а потоа со договор заминал повторно да го продолжи своето поклонение. Преку периодични средби, но најмногу преку обемна и извонредна преписка, тие го одржувале она што Рилке го нарекувал „внатрешен брак“, сè додека емоционалната реалност не почнала да удира сè погласно и погласно врз нивниот младешки експеримент и на крајот се отуѓиле еден од друг.

Се чини дека Рилке со олеснување преминал од сеопфатните обреди на романсата кон полу-заедница, полу-самоиспитување на пишувањето писма, активност што исто така служела како смирен претходник на неговата уметност. Не е изненадувачки што тој бил еден од најголемите – и најсвесни – писатели на писма што некогаш живееле. Тој составувал писма со побожна цел. Еднаш напишал песна за Благовештението во која ангелот заборавил што требал да објави затоа што бил преплавен од убавината на Марија. Се чини дека импликацијата е дека комуникацијата преку пошта би била поплодна постапка.

Рилке сакал апсолутно, не напорно или трпеливо, и затоа неговата љубов секогаш се замрзнувала во огледало на самата себе. Неговата состојба можеби била мачена и мачечка – можеби изгледала заморно одвратно. Но, за поетот Рилке, современите мажи и жени како љубовници – нивните возвишени очекувања и нивната коми-трагична очајност – станале симбол на сложена човечка судбина во свет каде што вртоглавите можности ги заменија Бога и природата. Особено во Елегиите на Рилке, љубовниците среќаваат животни, дрвја, цвеќиња, уметнички дела, кукли и ангели – сите слики, за Рилке, на апсолутно исполнување на желбата, покрај кои поетот го поставил нежниот водвил на несовршените човечки желби. Рилке, човекот, можеби си претставувал болна пречка. Но, вистинската страст често извира од суштински лишувања.

Ралф Фридман дава извонредно целесообразен опис на лишувањата на Рилке. Но, тој не опишува ништо од жарот на Рилке – или неговите искрени признанија, или целата дисциплина, сила и здравје што му биле потребни за да го извлече делото на својот живот од депресии, блокади и стравови, од неговата борба што звучи современо помеѓу фаустовското его и загрозеното јас. Во оваа биографија не ги добиваме поетските трансформации на Рилке. Добиваме само модерна состојба – неговата и на неговото општество – што тој поетски ја трансформирал и што ние сме ја наследиле.

Рилке на Фридман, прилично чудно, се задржува на темната долна страна на современиот американски живот. Зад измешаната, разнобојна нишка на неговите страсти, опсесии, моќни копнежи и личен интерес – сите мудро избалансирани во величествената и дефинитивна биографија на Доналд Пратер од 1986 година – Фридман гледа само личен интерес. Рилке е „шверц“. Фридман го карактеризира неговиот внимателно култивиран книжевен успех го карактеризира како „немилосрдна кариера“. Тој се повикува на „кариеристичките стандарди“ на Рилке. Местата каде што Рилке се населува некое време не се домови, туку „бази“ на Рилке.

На моменти, заклучоците за свеста на Рилке за неговиот личен интерес среде модерните анксиозности изгледаат необично избрзани: „Притисоците дури и во животот на детето од предучилишна возраст честопати беа задушувачки. Тој копнееше по промени.“ Како Фридман го знае тоа? Претпоставувам дека добил едно од самодраматизирачките писма на зрелиот Рилке, писма што Фридман тенденциозно ги парафразира низ целата книга. Тој пристап има ефект на претворање на суровите и суетни самоистражувања на Рилке во докази за „траумите“ што Рилке ги поминал живот исполнет со негирање на „неуспесите“. Всушност, Фридман пишува енигматично за „моделот на живеење на Рилке низ неуспехот како дел од процес што го претвора негирањето во поетска уметност“. Не сум сигурен што значи тоа, но мене ми звучи како успех.

Но ако за Фридман, Рилке е малечка машинка за самонапредок, тој е исто така „тенкокожец“, „кревок“, „депресивен“, „задушен“, „спречен“, „проблематичен“, „растроен“, „шизофреничар“ и „скоро самоубиствен“, и страдал од „хистерија“, „анксиозност“ и „несигурност“. Овој поет изгледа толку цврсто врзан за својата внатрешна состојба што се прашуваме како ја пронашол слободата да ја создава својата уметност. Самиот Фридман само повремено погледнува во уметноста на Рилке и притоа со значителен недостаток на шарм и пред сè, недостаток на разбирање („Сè уште зборувајќи за женските гениталии во конфронтација со машките, Рилке се вклучи со својата најразорна критика на дијалектиката на смртта“).

Рилке на Фридман е речиси целосно психологизирано суштество. Тој има малку постоење надвор од своите оловни состојби на умот. Ретко слушаме за богатата мешавина од уметнички и интелектуални влијанија врз него – неверојатно, „Авантуристот“ на Зимел никогаш не се споменува. Ова е екстремен пристап кон раскажувањето на животот на еден поет, но Фридман има метод кон својот екстремизам. Како во низата неодамнешни биографии, еве ќе наброиме само три: „Животот на Брехт“ од Џон Фуги, „Животот на Греам Грин“ од Мајкл Шелден, „Животот на Томас Ман“ од Роналд Хејман – авторот накратко ги става своите карти на маса: во овој случај ќе се сретнеме со Рилке антисемитот, Рилке тајниот хомосексуалец, Рилке сексистот.

Првиот потфат на биографската уметност што ќе се покори под таква одмаздничка мисија е јазикот. „Смртта кастрира“, обесхрабрувачки известува Фридман. Тој опишува еден двојно несреќен човек како „фатално електрифициран“. Го наоѓаме Рилке како бара „панацеа на лек“. Жените речиси никогаш не раѓаат – тие само „раѓаат“. Клара, сопругата на Рилке, „била гласник, но и проѕирно стакло и рефлектирачко огледало на Рилкеовата депресија“. И каква штета што ваква реченица се појавува во книга за животот на еден поет: „Како градинарски цвеќиња што ги отвораат своите ливчиња рано само за брзо да венеат, сегашната уметност на Италија ја избегнуваше тврдата површина потребна за ефективна поезија“. Како, некаде во подлабоките региони на своето писателско јас, Фридман да знае дека Рилке не бил ништо од лошите нешта за кои неговиот биограф вели дека бил.

На пример, една грда фраза во лично писмо (од обемна лична преписка), во која Франц Верфел се нарекува „евреин-момче“, и некои матни генерализации за „еврејскиот став на Верфел кон неговата работа“, не значи и антисемитизам. Рилке ги ценел многуте Евреи што ги познавал, вклучувајќи го и Зимел; уживал читајќи го хасидскиот филозоф Мартин Бубер и се потопил во еврејските списи, тврдејќи дека јудаизмот е поблиску до Бога од христијанството. Тој, исто така, останал доживотен поборник на делото на Верфел. И читателот открива, длабоко закопано во фуснотите на Фридман, дека Рилке го напишал навредливото писмо до поетот Хуго фон Хофманстал, добар пријател и важен покровител. Хофманстал бил исто така Евреин и ги делел негативните ставови на Рилке за претерано амбициозниот Верфел, кој емигрирал во Америка и, во 1941 година, ја објавил „Песната за Бернадет“, роман за чудо во Лурд. Фридман не споменува дека околу пет месеци откако Рилке го напишал писмото до Хофманстал, заедно со речиси идентично писмо до неговата патронка, принцезата Мари фон Турн унд Таксис, Рилке повторно им напишал слични писма на двајцата, фалејќи ја поезијата на Верфел толку енергично што речиси звучи како повлекување на неговите први писма.

Зошто еден антисемит би го возвишил еврејскиот поет на две од најмоќните и највлијателни личности во централноевропската литературна култура – на своите патронки? Да го парафразирам големиот филозоф Тома Аквински, „кога ќе се сретнете со контрадикција, направете разлика“. Но, Фридман гради приказна од површинската контрадикција. За Рилке, пишува тој, „културниот, а понекогаш дури и социјалниот антисемитизам бил дел од секојдневното постоење“. Сепак, освен писмото до Хофманстал, тој не нуди докази за таа спорна претпоставка, иако нè информира, со самодоволно и бизарно знаење, дека еден од еврејските љубовници на Рилке подоцна починал во Аушвиц.

Со сличен слеп жар, Фридман ја темели својата инсинуација дека Рилке бил тајно геј на основа на два аргументи: идеалистичкиот адолесцентски договор на поетот со друго момче во воено училиште, „запечатен со ракување и бакнеж“, како што Рилке го напишал тоа во писмо; и измислено писмо наменето за објавување, кое го довело Рилке, со несмасните зборови на Фридман, „блиску до прикриено прикажување на хомосексуалноста со лични призвуци“. Тоа е целиот доказ што го има Фридман.

Па, што ако Рилке случајно бил хомосексуалец? Не гледам што мисли Фридман дека добива со тоа што дава речиси тврдење, а потоа не го докажува. Ако има читатели кои би можеле да имаат нејасна корист од откривањето на хомосексуалноста на Рилке, тие ќе бидат разочарани. Ако има читатели чиј идентитет се темели на потврдувањето на хетеросексуалноста на Рилке, тие ќе бидат потресени, а потоа и поздравени. Ако има читатели на кои воопшто не им е гајле за целата работа, ќе им биде здодевно. Во меѓувреме, духот на Рилке удира со прстите по некој вечен праг-прозорец, трпеливо чекајќи да биде повикан.

Ова е импозантен ревизионизам. Кумулативниот ефект од таквото искривување на вистината кон восхитувачка, иако за жал погрешно поставена, идеја за искупување и надомест е да ја направи биографијата на Фридман да делува како присилна исповед. Но, срцето што чука на бесконечната деконструкција на Фридман е Рилке, сексистот. Извонредната чувствителност на Рилке кон жените, неговото восхитување и потреба од силни и интелигентни жени, љубовта на жените кон Рилке – овие факти Фридман грубо ги споменува само за да ги побие. Она што тој сака е да докаже дека Рилке бил енергичен соучесник во потчинувањето на жените од страна на европското општество. Тој пишува:

Жените што ги избрал Рајнер… самите биле уметници кои практикувале чие дело го почитувал, од Клара до Лулу, а сега и до Баладин-Мерлин. Но, тие немале избор да се отстранат заради својата уметност… Љубовта на Рилке наметнала нереципрочна дисциплина: на крајот, таа функционираше само за него и неговата поезија.

Низ 600 страници, Фридман ни прикажува средба по средба помеѓу Рилке и жените во неговиот живот, во кои жените се беспрекорни ангели, а Рилке е совршен негативец. Ако драгата пријателка на Рилке, големата германска сликарка Паула Модерсон-Бекер, се нашла заробена во задушлив брак, Рилке бил предавник затоа што не ја извлекол. Ако Лу Андреас-Саломе му рекла на младиот Рилке да оди некаде затоа што еден од нејзините други љубовници доаѓал на гости, гневот на Рилке бил симптом на неурамнотежена психа. Ако адолесцентот Рилке раскинувал со својата адолесцентна девојка, Валери фон Давид-Ронфелд, тој бил предавнички заводник. Фридман обилно цитира дел од огорчените мемоари на Давид-Ронфелд – објавени кратко по смртта на Рилке – за да постави шема во личноста на Рилке. „Почнав да го сакам тоа кутро несреќно суштество“, се сеќава Давид-Ронфелд за својата тинејџерска љубов, „кое сите го избегнуваа како куче што се лути“. За Фридман, оваа одмаздољубива слика на Рилке дава „индикација“ за „изолацијата“ на Рилке.

Сето ова е смешно неправедно. Секако е неправедно да се каже дека Рилке не им дал на жените што ги сакал и кои го сакале него „избор да се отстранат заради нивната уметност“. Тој не бил во позиција да ѝ даде или негира слобода на својата независна сопруга, а камоли на која било жена на која тој бил само љубовник. Само нивната страст, или восхит или употреба за Рилке ги врзувала овие жени за познатиот поет. Честопати амбициозни уметници, љубовниците на Рилке очекувале тој да ги воведе во своите опојни уметнички и интелектуални кругови и да им помогне со нивните кариери. Ова тој несомнено го правел; во еден случај им помогнал на децата на поранешната љубовница од нејзиниот сопруг. И понудил емоционална поддршка долго откако љубовниот пламен исчезнал – а да не зборуваме за барањето иста поддршка за себе.

Најдобрата патронка на Рилке, принцезата Мари фон Турн унд Таксис, била доволно мудра и за да ја негува дарбата на Рилке и да се држи на дистанца од нејзиниот комплициран штитеник. Како нетрепкач набљудувач на животот на Рилке, таа можела да ги види неговите врски какви што беа. И знаела како акутната чувствителност на Рилке кон сопствената состојба, во комбинација со неговиот талент за самосожалување, честопати го доведувала во прегратките на погрешни луѓе: „Секогаш мора да бараш такви жални врби, кои во реалноста воопшто не се толку плачливи, верувај ми – го наоѓаш својот одраз во тие очи.“ Но, Фридман, упорно рамнодушен кон достапните докази, ги прикажува љубовниците и пријателките на Рилке како беспомошни жртви на глатка машина за заведување.

Што се однесува до централниот дел од аргументот на Фридман за сексизмот на Рилке – тој ги „напуштил“ Клара и нивната ќерка, Рут – тука тој ја прикажува и Клара, како да е Тес од Д’Урбервилови. Напротив. Клара ентузијастички ја поддржала дефиницијата на Рилке за двајца уметници кои се венчани, во претпазливо двосмислената фраза на Рилке, „чувар на осаменоста на другиот“. Откако Рилке заминал за Париз, таа ја сместила Рут кај своите богати и полни со поддршка родители и отишла на поклонение во Египет, меѓу другите места. Како и Рилке, авантуристичката Клара имала фасцинантен живот – не знам зошто Фридман не ја напишал нејзината биографија. Жените уметници страдале во општеството на Рилке, но не поради Рилке.

Мора да се разбереме едни со други или да умреме. И никогаш нема да се разбереме едни со други ако не можеме да ги разбереме познатите мртви, оние фрагменти од минатото кои седат полузакопани и ни гестикулираат на спорните брегови на сеќавањето. Но, Рилке, како поет, треба да го има последниот збор:

Архаичното торзо на Аполон

Не можеме да ја познаваме неговата легендарна глава
со очи како зреечки плод. И сепак неговото торзо
сè уште е исполнето со сјај одвнатре,
како светилка, во која неговиот поглед, сега свртен кон ниско,

светка со сета своја моќ. Инаку
закривената града не би можела толку да ве заслепи, ниту пак би можела
насмевка да се протега низ мирните колкови и бутови
до тој темен центар каде што се разгоруваше размножувањето.

Во спротивно, овој камен би изгледал обезличен
под проѕирната каскада на рамената
и не би блескал како крзно на див ѕвер:

не би, од сите свои граници,
пукнал како ѕвезда: бидејќи тука нема место
што не ве гледа. Мора да го промените вашиот живот.

Овој текст во својата изворна форма на англиски јазик е објавен во: The Atlantic Monthly; април 1996 година; „Да се ​​работи значи да се живее без умирање“; издание 277, бр. 4; страници 112-118.

Извор.